Un mundo (musical) desaparecido

David Schor, Joel Engel y la música judía de Europa del Este antes del Holocausto

En los museos, las fotografías fundamentales de Roman Vishniac sobre los judíos de Europa del Este a menudo evocan una profunda sensación de ausencia cultural. A Vanished World de Vishniac  conservó la evidencia visual de las comunidades que el nazismo destruyó, capturando vívidamente las «mentes brillantes, las almas espléndidas y los ojos de los niños llenos de asombro» que Grossman describió en el contexto de Treblinka dos décadas después.[1] Como lo demuestra la vitalidad de la vida cultural judía actual y lo que se conserva en archivos del exilio como el YIVO, la cultura judía en Europa del Este también se conservó en documentos afectivos, como la literatura, los textos religiosos y la canción. Compositores, intérpretes, cantores, músicos de teatro y compositores crearon un rico mundo musical que a menudo conservaba fragmentos de melodía, tradiciones de conjunto y virtuosismo. Dentro de esta cultura de antes de la guerra, las historias de la música judía a menudo se centran en compositores, intérpretes o pedagogos de fama internacional como Ernest Bloch, David Schor, Lazare Saminsky, Alexander Krein y Mikhail Gnesin. Igualmente importantes son compositores y musicólogos como los fundadores Abraham Zvi Idelsohn, Joel Engel y Moshe Beregovski, que articularon las tradiciones musicales de las comunidades judías en los imperios ruso y soviético y más allá en una tradición de música artística occidental. Al igual que las comunidades que fotografió Vishniac, gran parte de su mundo musical sobrevive solo en fragmentos, archivos y recuerdos dispersos. Una importante investigación reciente de los últimos treinta años ha ayudado a preservar las colecciones existentes, a compilar archivos familiares en colecciones en gran parte de la diáspora en EE. UU. e Israel, y a comenzar a publicar y grabar partituras perdidas o pasadas por alto.

Ninguna figura ilustra mejor las dimensiones transnacionales de la preservación musical judía que Abraham Zvi Idelsohn. Nacido en el Imperio ruso y más tarde activo en Jerusalén, Idelsohn dedicó su carrera a documentar las tradiciones musicales de las comunidades judías de todo el mundo judío. Idelsohn perseguía una visión mucho más amplia que las tradiciones folclóricas exclusivas de los judíos de Europa del Este. Recopiló y transcribió melodías de las comunidades yemenita, persa, bujarana, sefardí y asquenazí, con el objetivo de identificar elementos comunes que pudieran revelar una herencia musical compartida. Su monumental Thesaurus of Hebrew Oriental Melodies sigue siendo uno de los logros fundamentales de la musicología judía.

La obra de Idelsohn también reflejó la cambiante geografía de la vida cultural judía a principios del siglo XX. Idelsohn realizó gran parte de su trabajo en la Palestina otomana y más tarde en la Palestina del Mandato, y no trabajó exclusivamente en Moscú, San Petersburgo, Varsovia o Vilna. Por lo tanto, se sitúa en la intersección de dos procesos históricos: la preservación de las tradiciones musicales de la diáspora y la creación de nuevas instituciones culturales judías en Palestina. En este sentido, se anticipó a muchas de las cuestiones culturales que darían forma a la vida musical judía a lo largo del siglo XX. Su erudición transformó las tradiciones locales y comunitarias en un registro histórico documentado, lo que garantizó que las prácticas musicales que se transmitían a través de los continentes sobrevivieran mucho después de que las comunidades que las crearon hubieran cambiado o desaparecido.

A finales del siglo XIX, los compositores rusos, checos, húngaros y de otros países europeos recurrieron cada vez más a las tradiciones populares para construir identidades musicales nacionales. Joel Engel defendió que los compositores judíos debían emprender un proyecto similar, por lo que ocupa un lugar central en la historia de la música artística judía moderna. Nacido en Berdyansk en 1868, Engel recibió una educación jurídica antes de cursar estudios musicales formales en el Conservatorio de Moscú. Con el tiempo, se convirtió en uno de los defensores más influyentes de un estilo nacional claramente judío en la música de concierto.[2] Los eruditos contemporáneos suelen describirlo como la figura fundadora del movimiento de la música artística judía porque animó a los compositores a tratar las melodías folclóricas judías y las tradiciones litúrgicas como fuentes para la composición artística seria.[3] Recopiló canciones folclóricas en yidis, arregló melodías tradicionales y animó a los compositores más jóvenes a explorar las tradiciones musicales de las comunidades judías de todo el Imperio ruso.[4] Su obra ayudó a inspirar la Sociedad para la Música Folclórica Judía de San Petersburgo, que se convirtió en una de las instituciones más importantes en el desarrollo del modernismo judío.[5]

Las composiciones de Engel revelan un doble compromiso con la preservación y la transformación, al infundir expresiones, formas e incluso textos judíos en composiciones modernas. Sus arreglos de canciones folclóricas en yidis elevaron el material vernáculo al repertorio de concierto sin despojarlo de su carácter expresivo. La obra teatral más famosa de Engel fue la música para El díbbuk de S. An-sky (seudónimo de Shalom Aronovich Rappoport), que fusionaba elementos folclóricos y litúrgicos con técnicas compositivas contemporáneas.[6] La partitura resultante capturó la atmósfera mística de la obra al tiempo que evocaba la vida del «shtetl» con canciones y gestos musicales reconocibles. Incluso hoy en día, The Dybbuk Suite sigue siendo una de las expresiones musicales más claras de la cultura judía de la Europa del Este de antes de la guerra.[7]

La importancia de la obra de Engel iba más allá de la curiosidad musicológica. Entendió que la canción popular judía conservaba un registro de la vida comunitaria y religiosa, transmitiendo recuerdos lingüísticos, religiosos y sociales a través de las generaciones. Cuando recopiló y arregló estas canciones, creó efectivamente un archivo musical de la civilización judía de Europa del Este y, naturalmente, sus composiciones se han conservado en los archivos occidentales como un importante punto de referencia para los compositores posteriores. Por ejemplo, los cantores o músicos atrapados en la violencia del Holocausto, la sovietización y el Gulag pueden rastrearse ocasionalmente en melodías o fragmentos conservados en las composiciones de Engel. Al igual que la conmovedora misión fotográfica de Vishniac, ambos hombres reconocieron que una cultura distintiva se enfrentaba a enormes presiones por la modernización, la migración, la asimilación y la agitación política, y buscaron su preservación a través de la documentación artística.

En el siglo XX, la sovietización del Imperio ruso vino acompañada de un replanteamiento étnico sobre cómo gobernar políticamente un enorme imperio contiguo compuesto por distintas etnias en un nuevo modelo socialista sin el «paternalismo» de los imperios anteriores. Paralelamente a las definiciones soviéticas de nacionalidad, el Estado manejaba la cultura para promover eficazmente el mensaje socialista en formatos inteligibles para las poblaciones locales a través de una serie de  políticas de «nativización» o korenisatsiya.[8] Por lo tanto, el papel de los académicos y artistas que estudiaban las etnias de la URSS adquirió una importancia crítica para recopilar y preservar con precisión las culturas regionales, pero también para transformar y homogeneizar a las poblaciones en nuevos ciudadanos soviéticos.

Dentro de este paradigma soviético temprano, Moshe Beregovski grabó, transcribió y preservó meticulosamente la canción ídica y la música klezmer. A diferencia de Engel, que actuó cuando la música folclórica judía todavía circulaba dentro de comunidades relativamente intactas, Beregovski trabajó en un entorno radicalmente reducido y políticamente restringido en la Ucrania soviética, donde la vida musical judía ya había sido fragmentada por la revolución, la represión y la agitación económica. En su increíble trabajo de recuperación, evacuación y grabación, Anna Shternshis demuestra que el registro de archivo producido por Beregovski y sus colaboradores no se limita a preservar la «tradición» en un sentido abstracto. Más bien, captura canciones moldeadas por la persecución, la migración, la pobreza y la presión ideológica, a menudo grabadas en condiciones en las que los propios informantes enmarcaban la vida judía como algo ya amenazado o ya perdido. Juntos, Engel y Beregovski marcan dos límites temporales del mismo mundo: Engel recopiló y transformó el repertorio vivo en su apogeo, mientras que Beregovski preservó sus restos en condiciones de contracción cultural y desaparición inminente.[9]

Esa cultura más amplia incluía música teatral, composición para sinagogas, repertorio educativo, arreglos de canciones folclóricas, piezas de salón y tradiciones de actuación comunitaria. Gran parte de este repertorio desapareció después del Holocausto. La destrucción de las poblaciones judías en Polonia, Lituania, Ucrania, Bielorrusia y otras regiones eliminó al público, las instituciones y los intérpretes que lo habían sostenido. Las políticas culturales soviéticas de la posguerra complicaron aún más los esfuerzos de preservación. La migración dispersó los materiales supervivientes por todos los continentes. Los archivos se fragmentaron, los manuscritos desaparecieron y la memoria musical de estas comunidades se debilitó.

Gnesin y Schor

Junto con los compositores, los intérpretes, los profesores y los pedagogos también contribuyen a esta preservación de un mundo fugaz. El pianista y profesor David Schor es uno de esos ejemplos de músico fundacional, profesor influyente y experiencia de emigrante fuera del Imperio ruso, pero distinto de las narrativas del Holocausto. La destrucción de las comunidades judías en Europa del Este borró no solo a figuras célebres, sino también a cientos de compositores, directores, educadores e intérpretes locales cuya obra nunca entró en el canon moderno: por cada Schor hay cientos de estudiantes, docenas de conciertos impactantes o instituciones en las que tuvo influencia o que fundó. Su música circulaba dentro de las instituciones judías, los conjuntos comunitarios, las escuelas, los teatros y las organizaciones sociales, y muchos dejaron manuscritos, partituras publicadas o grabaciones que ahora solo sobreviven en archivos especializados. Estos archivos personales y familiares arrojan luz sobre las realidades del profesionalismo musical judío a principios de siglo y en el periodo de entreguerras. Por ejemplo, el archivo de Schor lo conserva la Fundación Blavatnik en Nueva York, las fotos de Vishniac forman parte de las colecciones de YIVO y de la Colección Magnes en la UC Berkeley, y las composiciones de Engel se pueden encontrar desde el Yad Vashem hasta el USHMM y la Biblioteca del Congreso, y gran parte de la obra de Beregovski se ha duplicado en las colecciones del USHMM desde la biblioteca Vernadsky de Kiev.

Por lo tanto, la carrera de Schor ofrece la oportunidad de examinar el ecosistema más amplio de la creatividad musical judía a principios del siglo XX. Representa a una generación de músicos cuya obra conectaba la vida cultural local con corrientes más amplias de la expresión artística judía. Una figura comparable a Schor, pero más reconocible, es Mijaíl Gnesin, más conocido internacionalmente por su escuela homónima, de la que se graduaron músicos como Yevgeniy Kissin. A pesar de las diferentes recepciones, las dos figuras ocuparon posiciones comparables dentro de la infraestructura educativa de la cultura musical judía. Ambos pertenecían a una generación que entendía la composición y la pedagogía como actividades que se reforzaban mutuamente. La influencia de Gnesin se extendió a través de la enseñanza en el conservatorio y la formación de músicos más jóvenes, mientras que el legado de Schor parece estar arraigado en el trabajo práctico de la educación y la transmisión musical y en la fundación del Trío de Moscú, del que fue pianista. Sus carreras nos recuerdan que la historia de la música judía fue moldeada no solo por célebres compositores y virtuosos, sino también por profesores que cultivaron la alfabetización musical y mantuvieron comunidades artísticas a lo largo de generaciones.

Uno de los contextos más convincentes para Schor puede ser la migración más amplia de músicos judíos del Imperio ruso a Palestina durante la primera mitad del siglo XX. Este movimiento incluyó no solo a académicos como el ya mencionado Abraham Zvi Idelsohn, sino también a compositores, cantores, educadores e intérpretes que llevaron las tradiciones musicales de Europa del Este a un nuevo entorno cultural y fueron clave en la creación de las posteriores instituciones culturales para el futuro Estado de Israel. Su migración transfirió una parte sustancial de la vida musical judía de las ciudades y pueblos de la antigua Zona de Asentamiento a Jerusalén, Tel Aviv y otros centros emergentes. Visto desde esta perspectiva, el traslado de Schor a Palestina lo sitúa dentro de una historia más amplia de adaptabilidad cultural que incluye a los emigrantes de Europa Central que huían directamente del auge del nacionalsocialismo. Estos músicos emigrados no se limitaron a preservar las tradiciones heredadas. Las adaptaron a nuevas instituciones, públicos y realidades sociales. Las escuelas, los conservatorios, los coros y las organizaciones comunitarias se convirtieron en vehículos a través de los cuales la cultura musical judía de Europa del Este continuó evolucionando fuera de Europa. El mundo que documentaron desapareció en gran medida en su entorno original, pero algunos elementos de su vida musical sobrevivieron a través de la migración. Figuras como Idelsohn y Schor ocuparon una posición crucial en ese proceso, al llevar fragmentos de un mundo a la construcción de otro. Los archivos que conservan su obra hoy en día documentan no solo la pérdida, sino también la continuidad.

La historia de la música de la época del Holocausto de la antigua URSS es quizás aún más enrevesada que en Europa Occidental y Central, complicada por la sovietización y el desplazamiento que continuaron mucho después de la Segunda Guerra Mundial. Del mismo modo, el periodo de «entreguerras» de Occidente se prolonga en el contexto ruso con focos adicionales de destrucción, como la Revolución, la colectivización y la sovietización, a menudo con resultados desastrosos, y el hambre, el terror soviético y el antisemitismo soviético, que persistieron después de 1945 y supusieron una mayor supresión de la recepción de los compositores judíos y de las minorías. Al igual que las obras de Vishniac, que capturan visualmente un mundo desaparecido, también lo hicieron los compositores, intérpretes y musicólogos que documentaron fragmentos o capturaron un mundo en desaparición de profesionalismo, excelencia y virtuosismo judíos entre 1880 y 1939. Sus historias se entrecruzan con narrativas más amplias de huida y preservación cultural en la primera mitad del siglo XX. Por último, lo que resulta extremadamente convincente y merece una investigación más profunda con nuevas colecciones digitalizadas es la investigación más allá de la partitura musical, en los archivos personales de intérpretes como Schor, para comprender mejor las redes musicales, las realidades cotidianas, las experiencias de emigración y el impacto de personas menos conocidas en la cultura musical judía rusa y soviética.

Alexandra Birch, junio de 2026

Fuentes

[1] Vasily Grossman, The Hell of Treblinka (Moscow: Foreign Languages Publishing House, 1946), 29.

[2] Albert Weisser, The Modern Renaissance of Jewish Music (New York: Da Capo Press, 1986), 15-29.

[3] Irene Heskes, The St. Petersburg Society for Jewish Folk Music (New York: Tara Publications, 1993), 11-25.

[4] Joel Engel, Jewish Folksongs, vols. 1-2 (St. Petersburg: Society for Jewish Folk Music, 1909-1912).

[5] Heskes, The St. Petersburg Society for Jewish Folk Music, 33-56.

[6] Gabriella Safran, Wandering Soul: The Dybbuk's Creator, S. An-sky (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2010), 248-255.

[7] "Joel Engel," Pro Musica Hebraica, accessed June 1, 2026, Pro Musica Hebraica composer profile.

[8] Marina Frolova-Walker, Russian Music and Nationalism: From Glinka to Stalin (New Haven: Yale University Press, 2007), 301-316.

[9] Anna Shternshis and Psoy Korolenko, “Yiddish Glory: A Singing Archive of Jewish History,” Philosophical Letters: Russian-European Dialogue 3, no. 3 (2020): 192–215.