A Vanished (Musical) World

David Schor, Joel Engel et la musique juive d'Europe de l'Est avant l'Holocauste

Dans les musées, les photographies marquantes de Roman Vishniac sur la communauté juive d'Europe de l'Est évoquent souvent un profond sentiment d'absence culturelle. A Vanished World de Vishniac  a conservé des preuves visuelles des communautés détruites par le nazisme, capturant de manière saisissante les « esprits brillants, les âmes exceptionnelles et les yeux émerveillés des enfants » décrits par Grossman dans le contexte de Treblinka deux décennies plus tard.[1] Comme en témoigne le dynamisme de la vie culturelle juive d'aujourd'hui et comme cela est conservé dans les archives d'exil telles que l'YIVO, la culture juive en Europe de l'Est a également été préservée dans des documents affectifs, notamment la littérature, les textes religieux et le chant. Les compositeurs, les interprètes, les cantors, les musiciens de théâtre et les auteurs-compositeurs ont créé un monde musical riche, préservant souvent des fragments de mélodie, des traditions d'ensemble et de la virtuosité. Au sein de cette culture d'avant-guerre, les histoires de la musique juive se concentrent souvent sur des compositeurs, des interprètes ou des pédagogues de renommée internationale tels qu'Ernest Bloch, David Schor, Lazare Saminsky, Alexander Krein et Mikhail Gnesin. Tout aussi importants sont les compositeurs et les musicologues tels que les fondateurs Abraham Zvi Idelsohn, Joel Engel et Moshe Beregovski, qui ont articulé les traditions musicales des communautés juives dans les empires russe et soviétique et au-delà dans une tradition de musique artistique occidentale. Comme les communautés photographiées par Vishniac, une grande partie de leur monde musical ne subsiste que sous forme de fragments, d'archives et de souvenirs épars. D'importants travaux de recherche récents, menés au cours des trente dernières années, ont permis de préserver les collections existantes, de compiler les archives familiales en fonds largement diasporiques aux États-Unis et en Israël, et de commencer à publier et à enregistrer des partitions perdues ou négligées.

Aucune figure n'illustre mieux les dimensions transnationales de la préservation musicale juive qu'Abraham Zvi Idelsohn. Né dans l'Empire russe et actif plus tard à Jérusalem, Idelsohn a consacré sa carrière à documenter les traditions musicales des communautés juives du monde juif. Idelsohn a poursuivi une vision beaucoup plus large que les seules traditions folkloriques des Juifs d'Europe de l'Est. Il a recueilli et transcrit des mélodies des communautés yéménite, perse, boukharienne, séfarade et ashkénaze, en cherchant à identifier des éléments communs qui pourraient révéler un héritage musical partagé. Son monumental Thesaurus of Hebrew Oriental Melodies reste l'une des réalisations fondamentales de la musicologie juive.

Le travail d'Idelsohn reflétait également l'évolution de la géographie de la vie culturelle juive au début du XXe siècle. Idelsohn a mené une grande partie de son travail en Palestine ottomane, puis sous mandat britannique, et n'a pas travaillé exclusivement à Moscou, à Saint-Pétersbourg, à Varsovie ou à Vilnius. Il se situe donc à l'intersection de deux processus historiques : la préservation des traditions musicales de la diaspora et la création de nouvelles institutions culturelles juives en Palestine. À cet égard, il a anticipé bon nombre des questions culturelles qui allaient façonner la vie musicale juive tout au long du XXe siècle. Ses recherches ont transformé les traditions locales et communautaires en un document historique, garantissant que les pratiques musicales transmises à travers les continents survivraient longtemps après que les communautés qui les avaient créées aient changé ou disparu.

À la fin du XIXe siècle, les compositeurs russes, tchèques, hongrois et d'autres compositeurs européens s'inspiraient de plus en plus des traditions folkloriques pour construire des identités musicales nationales. Joel Engel a fait valoir que les compositeurs juifs devraient entreprendre un projet similaire, et occupe donc une place centrale dans l'histoire de la musique artistique juive moderne. Né à Berdyansk en 1868, Engel a suivi des études de droit avant de poursuivre des études musicales formelles au Conservatoire de Moscou. Il est finalement devenu l'un des défenseurs les plus influents d'un style national distinctement juif dans la musique de concert.[2] Les chercheurs contemporains le décrivent souvent comme la figure fondatrice du mouvement de la musique artistique juive, car il a encouragé les compositeurs à considérer les mélodies folkloriques et les traditions liturgiques juives comme des sources de composition artistique sérieuse.[3] Il a recueilli des chansons folkloriques yiddish, arrangé des mélodies traditionnelles et encouragé les jeunes compositeurs à explorer les traditions musicales des communautés juives dans tout l'Empire russe.[4] Son travail a contribué à inspirer la Société pour la musique folklorique juive de Saint-Pétersbourg, qui est devenue l'une des institutions les plus importantes dans le développement du modernisme juif.[5]

Les compositions d'Engel révèlent un double engagement en faveur de la préservation et de la transformation, en insufflant des idiomes, des formes et même des textes juifs dans des compositions modernes. Ses arrangements de chansons folkloriques yiddish ont élevé les matériaux vernaculaires au rang de répertoire de concert sans les dépouiller de leur caractère expressif. L'œuvre théâtrale la plus célèbre d'Engel est la musique de Le Dybbuk de S. An-sky (nom de plume de Shalom Aronovich Rappoport), qui fusionne des éléments folkloriques et liturgiques avec des techniques de composition contemporaines.[6] La partition qui en a résulté a capturé l'atmosphère mystique de la pièce tout en rappelant la vie du shtetl avec des chansons et des gestes musicaux reconnaissables. Aujourd'hui encore, The Dybbuk Suite reste l'une des expressions musicales les plus claires de la culture juive d'Europe de l'Est d'avant-guerre.[7]

L'importance de l'œuvre d'Engel allait au-delà de la simple curiosité musicologique. Il a compris que le chant folklorique juif préservait une trace de la vie communautaire et religieuse, transmettant des souvenirs linguistiques, religieux et sociaux à travers les générations. En rassemblant et en arrangeant ces chansons, il a en fait créé une archive musicale de la civilisation juive d'Europe de l'Est, et naturellement ses compositions ont été conservées dans les archives occidentales comme un point de référence important pour les compositeurs ultérieurs. Par exemple, on peut parfois retrouver des traces de cantors ou de musiciens pris dans la violence de l'Holocauste, de la soviétisation et du Goulag dans des mélodies ou des fragments conservés dans les compositions d'Engel. Comme la mission photographique poignante de Vishniac, les deux hommes ont reconnu qu'une culture distincte était confrontée à d'énormes pressions dues à la modernisation, à la migration, à l'assimilation et aux bouleversements politiques, et ils ont cherché à la préserver par le biais d'une documentation artistique.

Au XXe siècle, la soviétisation de l'Empire russe s'est accompagnée d'une réflexion ethnique sur la manière de gouverner politiquement un immense empire contigu, composé d'ethnies distinctes, selon un nouveau modèle socialiste, sans le « paternalisme » des empires précédents. Parallèlement aux définitions soviétiques de la nationalité, la culture était utilisée par l'État pour promouvoir efficacement le message socialiste dans des formats intelligibles pour les populations locales, par le biais d'une série de  politiques de « nativisation » ou korenisatsiya.[8] Le rôle des chercheurs et des artistes étudiant les ethnies de l'URSS est donc devenu d'une importance cruciale pour recueillir et préserver avec précision les cultures régionales, mais aussi pour transformer et homogénéiser les populations en nouveaux citoyens soviétiques.

Dans ce premier paradigme soviétique, Moshe Beregovski a méticuleusement enregistré, transcrit et préservé la chanson yiddish et la musique klezmer. Contrairement à Engel, qui a travaillé à une époque où la musique folklorique juive circulait encore au sein de communautés relativement intactes, Beregovski a travaillé dans un environnement radicalement réduit et politiquement contraint en Ukraine soviétique, où la vie musicale juive avait déjà été fragmentée par la révolution, la répression et les bouleversements économiques. Dans son incroyable travail de récupération, d'évacuation et d'enregistrement, Anna Shternshis démontre que le document d'archives produit par Beregovski et ses collaborateurs ne préserve pas simplement la « tradition » dans un sens abstrait. Au contraire, il capture des chansons façonnées par la persécution, la migration, la pauvreté et la pression idéologique, souvent enregistrées dans des conditions où les informateurs eux-mêmes présentaient la vie juive comme quelque chose de déjà menacé ou de déjà perdu. Ensemble, Engel et Beregovski marquent deux bords temporels du même monde : Engel a recueilli et transformé le répertoire vivant à son apogée, tandis que Beregovski en a préservé les vestiges dans des conditions de contraction culturelle et de disparition imminente.[9]

Cette culture plus large comprenait la musique de théâtre, la composition pour la synagogue, le répertoire éducatif, les arrangements de chansons folkloriques, les pièces de salon et les traditions de représentation communautaire. Une grande partie de ce répertoire a disparu après l'Holocauste. La destruction des populations juives en Pologne, en Lituanie, en Ukraine, en Biélorussie et dans d'autres régions a éliminé le public, les institutions et les interprètes qui l'avaient soutenu. Les politiques culturelles soviétiques d'après-guerre ont encore compliqué les efforts de préservation. La migration a dispersé les documents survivants sur tous les continents. Les archives se sont fragmentées, les manuscrits ont disparu et la mémoire musicale de ces communautés s'est affaiblie.

Gnesin et Schor

Outre les compositeurs, les interprètes, les professeurs et les pédagogues contribuent également à cette préservation d'un monde éphémère. Le pianiste et professeur David Schor est un exemple de musicien fondateur, d'enseignant influent et d'expérience d'émigré hors de l'Empire russe, mais distinct des récits de l'Holocauste. La destruction des communautés juives en Europe de l'Est a effacé non seulement des personnalités célèbres, mais aussi des centaines de compositeurs, chefs d'orchestre, éducateurs et interprètes locaux dont le travail n'est jamais entré dans le canon moderne : pour chaque Schor, il y a des centaines d'étudiants, des dizaines de concerts marquants ou d'institutions qu'il a influencées ou fondées. Leur musique circulait au sein des institutions juives, des ensembles communautaires, des écoles, des théâtres et des organisations sociales, et beaucoup ont laissé derrière eux des manuscrits, des partitions publiées ou des enregistrements qui ne subsistent aujourd'hui que dans des archives spécialisées. Ces archives personnelles et familiales mettent en lumière les réalités du professionnalisme musical juif au tournant du siècle et pendant l'entre-deux-guerres. Par exemple, les archives de Schor sont conservées par la Fondation Blavatnik à New York, les photos de Vishniac font partie des collections du YIVO et de la collection Magnes à l’UC Berkeley, les compositions d’Engel se trouvent au Yad Vashem, à l’USHMM et à la Bibliothèque du Congrès, et une grande partie de l’œuvre de Beregovski a été dupliquée dans les collections de l’USHMM à partir de la bibliothèque Vernadsky de Kiev.

La carrière de Schor offre donc l'occasion d'examiner l'écosystème plus large de la créativité musicale juive au début du XXe siècle. Il représente une génération de musiciens dont le travail reliait la vie culturelle locale à des courants plus larges de l'expression artistique juive. Une figure comparable à Schor, mais plus reconnaissable, est celle de Mikhaïl Gnessine, plus connu internationalement pour son école éponyme, dont sont sortis des musiciens comme Evgeny Kissin. Malgré des réceptions différentes, les deux personnalités occupaient des positions comparables au sein de l'infrastructure éducative de la culture musicale juive. Tous deux appartenaient à une génération qui considérait la composition et la pédagogie comme des activités se renforçant mutuellement. L'influence de Gnesin s'est étendue à l'enseignement au conservatoire et à la formation de jeunes musiciens, tandis que l'héritage de Schor semble enraciné dans le travail pratique de l'éducation et de la transmission musicales et dans la fondation du Trio de Moscou, dont il était le pianiste. Leurs carrières nous rappellent que l'histoire de la musique juive a été façonnée non seulement par des compositeurs et des virtuoses célèbres, mais aussi par des professeurs qui ont cultivé la culture musicale et soutenu les communautés artistiques au fil des générations.

L'un des contextes les plus marquants pour Schor est peut-être la migration plus large des musiciens juifs de l'Empire russe vers la Palestine au cours de la première moitié du XXe siècle. Ce mouvement comprenait non seulement des universitaires comme le susmentionné Abraham Zvi Idelsohn, mais aussi des compositeurs, des cantors, des éducateurs et des interprètes qui ont transporté les traditions musicales de l'Europe de l'Est dans un nouvel environnement culturel et ont joué un rôle clé dans la création d'institutions culturelles ultérieures pour l'État d'Israël qui allait naître. Leur migration a transféré une partie substantielle de la vie musicale juive des villes et villages de l'ancienne Zone de peuplement à Jérusalem, Tel-Aviv et d'autres centres émergents. Vu sous cet angle, le déménagement de Schor en Palestine le place dans une histoire plus large d'adaptabilité culturelle, qui inclut les émigrés d'Europe centrale fuyant directement la montée du national-socialisme. Ces musiciens émigrés n'ont pas simplement préservé les traditions héritées. Ils les ont adaptées à de nouvelles institutions, à de nouveaux publics et à de nouvelles réalités sociales. Les écoles, les conservatoires, les chorales et les organisations communautaires sont devenus des vecteurs par lesquels la culture musicale juive d'Europe de l'Est a continué d'évoluer en dehors de l'Europe. Le monde qu'ils ont documenté a en grande partie disparu dans son cadre d'origine, mais des éléments de sa vie musicale ont survécu grâce à la migration. Des personnalités telles qu'Idelsohn et Schor ont occupé une position cruciale dans ce processus, en apportant des fragments d'un monde à la construction d'un autre. Les archives qui conservent leur œuvre aujourd'hui témoignent non seulement de la perte, mais aussi de la continuité.

L'histoire de la musique de l'époque de l'Holocauste dans l'ex-URSS est peut-être encore plus complexe qu'en Europe occidentale et centrale, compliquée par la soviétisation et les déplacements qui se sont poursuivis longtemps après la Seconde Guerre mondiale. De même, la période « d'entre-deux-guerres » de l'Occident est prolongée dans le contexte russe avec des foyers de destruction supplémentaires, notamment la Révolution, la collectivisation et la soviétisation, souvent avec des résultats désastreux, ainsi que la famine, la terreur soviétique et l'antisémitisme soviétique qui ont persisté après 1945, réprimant davantage l'accueil des compositeurs juifs et issus de minorités. À l'instar des œuvres de Vishniac qui capturent visuellement un monde disparu, les compositeurs, les interprètes et les musicologues ont documenté des fragments ou capturé un monde en voie de disparition, celui du professionnalisme, de l'excellence et de la virtuosité juifs, entre 1880 et 1939. Leurs histoires se croisent avec des récits plus vastes de fuite et de préservation culturelle dans la première moitié du XXe siècle. Enfin, ce qui est extrêmement fascinant et mérite des recherches plus approfondies avec de nouvelles collections numérisées, c'est la recherche au-delà de la partition musicale, dans les archives personnelles d'interprètes comme Schor, pour mieux comprendre les réseaux musicaux, les réalités quotidiennes, les expériences d'émigration et l'impact d'individus moins connus sur la culture musicale juive russe et soviétique.

Alexandra Birch, juin 2026

Sources

[1] Vasily Grossman, The Hell of Treblinka (Moscou : Foreign Languages Publishing House, 1946), 29.

[2] Albert Weisser, The Modern Renaissance of Jewish Music (New York : Da Capo Press, 1986), 15-29.

[3] Irene Heskes, The St. Petersburg Society for Jewish Folk Music (New York : Tara Publications, 1993), 11-25.

[4] Joel Engel, Jewish Folksongs, vol. 1-2 (Saint-Pétersbourg : Society for Jewish Folk Music, 1909-1912).

[5] Heskes, The St. Petersburg Society for Jewish Folk Music, 33-56.

[6] Gabriella Safran, Wandering Soul : The Dybbuk's Creator, S. An-sky (Cambridge, MA : Harvard University Press, 2010), 248-255.

[7] « Joel Engel », Pro Musica Hebraica, consulté le 1er juin 2026, profil du compositeur Pro Musica Hebraica.

[8] Marina Frolova-Walker, Russian Music and Nationalism: From Glinka to Stalin (New Haven : Yale University Press, 2007), 301-316.

[9] Anna Shternshis et Psoy Korolenko, « Yiddish Glory: A Singing Archive of Jewish History », Philosophical Letters: Russian-European Dialogue 3, n° 3 (2020) : 192–215.

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