Александр Веприк: заглушённый голос еврейской музыки в СССР

Александр Моисеевич Веприк (1899–1958) был одним из самых одарённых еврейских композиторов и музыковедов, вышедших из Российской империи и раннего Советского Союза, однако его жизнь и карьера были трагически сформированы — и в конечном итоге задушены — антисемитизмом, репрессиями и идеологическими чистками сталинской России. Будучи пионером в соединении еврейских музыкальных традиций с модернизмом начала XX века, практически неизвестный сегодня корпус произведений Веприка отражает опасности этнического партикуляризма в СССР и степень, в которой антисемитизм проникал в эстетические нормативы и личные репрессии. В отличие от таких композиторов, как Сергей Прокофьев и Дмитрий Шостакович, которые включали еврейские темы и подвергались эстетическим обвинениям, связанным с «космополитизмом» или советским антисемитизмом, включая ждановщину (1948), но сами не были еврейского происхождения, Веприк сталкивался с реальной и серьёзной личной угрозой со стороны советских властей.

Родившийся в 1889 году в Балте, городе недалеко от Одессы в Подольском регионе Украины, Веприк происходил из еврейской семьи, глубоко укоренённой в культуре штетла, которая позднее во многом определила его композиторский стиль. Ещё до Революции Веприк был непосредственно знаком с антисемитским насилием — с погромами конца 1880-х годов и особенно с одесским погромом 1905 года, организованным российской полицией и силовыми структурами. Он ненадолго переехал в Лейпциг для изучения фортепиано, а затем поступил в Петроградскую консерваторию (1918–1921) и Московскую консерваторию (1921–1923), где изучал композицию под руководством Александра Глазунова и Максимилиана Штейнберга, а также орган у Луи Хомилиуса. В 1920-е годы Веприк стал одной из ведущих фигур среди группы еврейских композиторов, стремившихся создать современное национальное еврейское художественное музыкальное искусство, прежде всего в рамках Общества еврейской народной музыки. Эта организация, наряду с такими современниками, как Иоэль Энгель и Лазарь Саминский, ставила своей целью возвышение еврейских народных и литургических мотивов в рамках европейской академической музыки и в итоге сыграла важную роль в этнографическом сохранении еврейской музыкальной традиции, находившейся под угрозой уничтожения во время Второй мировой войны. Произведения Веприка этого периода демонстрируют глубокую вовлечённость как в ашкеназские традиции и литургические лады, так и в западные модернистские течения своего времени — прежде всего связанные с Дебюсси, Скрябином и Бартоком.

Среди наиболее значительных произведений — «Восточная поэма» (1920), «Еврейская сюита» (1925), а также «Колыбельная (Элиягу ха-Нави)» и «Кадиш» (1927–1928). Одно из самых ранних и прославленных произведений Веприка, «Восточная поэма», отражает его интерес к ладовым структурам и ритмам еврейской и ближневосточной музыки. Написанное для камерного ансамбля, это произведение сочетает экзотизм с парящими романтическими и сентиментальными темами, объединяя еврейские фольклорные интонации с насыщенным гармоническим языком французского импрессионизма. Произведение стало одним из основных пунктов концертных программ Общества еврейской народной музыки и послужило музыкальным манифестом движения еврейской художественной музыки. «Еврейская сюита» (1925), написанная для струнного квартета, аналогичным образом включает и перерабатывает танцевальные темы, подобно тому, как это делал Иоэль Энгель в своих произведениях. Каждая часть опирается на конкретные народные мелодии и танцы — такие как фрейлехс и хора, — переосмысленные через изысканную гармоническую призму. Сюита демонстрирует способность Веприка сохранять подлинность и жизненную силу еврейской танцевальной музыки, помещая её в контекст академического искусства. Эта двойственность составляет саму сущность еврейской диаспорической идентичности в Восточной Европе и является свидетельством художественного совершенства музыки Веприка. Его вокально-оркестровые миниатюры «Колыбельная (Элиягу ха-Нави)» и «Кадиш» (1927–1928) отражают обращение Веприка к литургическим текстам. «Элиягу ха-Нави» представляет собой призрачную колыбельную, исполненную в меланхоличном, почти медитативном тоне. «Кадиш», еврейская молитва по умершим, является, пожалуй, самым эмоционально прямым произведением Веприка. Его гармоническое напряжение и восходящие мелодические жесты выражают скорбь и трансцендентность без внешней драматизации; произведение было аранжировано для многих сольных инструментов, включая альт, помимо вокальной версии. Музыкальное решение избегает сентиментальности, предлагая вместо этого духовную интроспекцию, которая тонко соотносится с тональной сдержанностью русской православной литургии, но при этом остаётся несомненно еврейской по своей сути как в тексте, так и в гармоническом содержании.

Хотя начало 1920-х годов открыло краткое окно для расцвета еврейской культуры в рамках советской политики коренизации, номинально поощрявшей культуры национальных меньшинств при условии, что их содержание также способствовало продвижению социализма, эта поддержка быстро сошла на нет по мере консолидации власти Сталиным. К середине 1930-х годов идеологический климат резко изменился враждебно по отношению к проявлениям этнической и религиозной идентичности, особенно среди нетитульных национальностей, таких как евреи и татары. Соответственно, положение Веприка становилось всё более неустойчивым. Хотя он занимал престижные должности, прежде всего профессора Московской консерватории, он был евреем и писал как модернистские, так и этнически специфические произведения. По мере того как советская культурная политика становилась всё более догматичной, эстетические установки социалистического реализма начали исключать еврейский материал, клеймя его как формалистский или космополитический и распространяя моральные суждения за пределы самих сочинений, направляя их против конкретных композиторов. Сталинские культурные ограничения периода Большого террора (1934–1938) привели к волне разрушения еврейских культурных институтов: идишские издательства были закрыты, еврейские театры ликвидированы, а композиторы, продолжавшие обращаться к еврейской тематике, обвинялись в национализме или буржуазном упадничестве. Веприк, несмотря на попытки ориентироваться в этом всё более сужающемся пространстве, оставался художественно преданным своим корням. Одним из заметных произведений этого периода является его «Сюита на еврейские темы». Это малоизвестное, но глубоко пронзительное сочинение отличается хроматической насыщенностью и контрапунктическим богатством, свидетельствуя о повороте к более интроспективному стилю. Здесь Веприк сопоставляет клезмероподобные мотивы с плотными, почти экспрессионистскими текстурами, намекая одновременно и на празднование идентичности, и на скорбь по поводу её подавления.

На протяжении Холокоста и непосредственно после него Веприк, подобно Береговскому и другим этнографическим собирателям, стал важной фигурой в сохранении еврейской культуры в условиях двойного советского и нацистского натиска. Такие произведения, как неопубликованная рукопись Веприка «В синагоге» (ок. 1940), дают редкую возможность увидеть его продолжающееся обращение к еврейской тематике даже в условиях всё более враждебного политического климата. Это сочинение, вероятно, опирается на его воспоминания о синагогальных службах в Балте, включая интонации канторского пения и структуру шаббатнего богослужения. Несмотря на скромный масштаб, произведение свидетельствует о стойкости религиозной памяти композитора, жившего при режиме, запрещавшем религиозное выражение.

Культурные репрессии 1930-х годов нашли продолжение в послевоенный период в виде серии антисемитских кампаний, прокатившихся по советским учреждениям. Направленные прежде всего против евреев, эти «антикосмополитические» атаки включали культурную цензуру времён Андрея Жданова (ждановщина), «дело врачей» 1948 года и Ночь казнённых поэтов (1952), объединённые общими обвинениями в подрывной деятельности, отсутствии патриотизма, пропаганде западных ценностей или тайной связи с сионизмом. Веприк был арестован в ходе этой волны преследований и отправлен в ГУЛАГ. В официальных документах фигурировало обвинение в «контрреволюционной националистической деятельности» — расплывчатая и широко применявшаяся формулировка в отношении еврейских деятелей культуры. Он был приговорён к пяти годам исправительно-трудовых лагерей, пережив тяжёлые физические и психологические испытания. Условия содержания были крайне суровыми, особенно для интеллектуала, не привыкшего к тяжёлому физическому труду. Согласно воспоминаниям бывших учеников и коллег, во время заключения Веприк страдал от ухудшения здоровья, хронического недоедания и нарастающей изоляции.

Хотя смерть Сталина в 1953 году привела к волне политических реабилитаций, Веприк был освобождён лишь в 1954 году. Однако его здоровье было необратимо подорвано, а дух — глубоко надломлен. Он вернулся в Москву, пытаясь вновь встроиться в музыкальную жизнь, из которой был насильственно вырван. Он умер в 1958 году и был в значительной степени забыт советским музыкальным истеблишментом. В последние десятилетия музыка Веприка переживает заметное возрождение. Музыковеды и исполнители, особенно на Западе и в постсоветских странах, начали вновь открывать и переосмысливать его творчество. Его сочинения сегодня признаются не только за их художественную ценность, но и как важнейшие выражения еврейской стойкости в условиях тоталитарного давления.

Наследие Веприка заключается в его неуклонной преданности музыке, которая была одновременно личной и политической — современной еврейской художественной музыке, укоренённой в вере, памяти и глубоком чувстве культурной преемственности. Творчество Александра Веприка воплощает двойную борьбу за художественную свободу и культурное выживание в государстве, систематически подавлявшем и то и другое. Его произведения на еврейскую тематику — это не просто произведения искусства; это акты сопротивления, свидетельства наследия, нацеленного на уничтожение. Сегодня возрождение его музыки служит одновременно эстетическим и нравственным императивом, возвращая голос человеку, который, будучи заставленным замолчать при жизни, продолжает говорить через музыку, от которой он отказался не отказаться.

Александра Берч, февраль 2026 г.

Источники

[1] Майя Прицкер, «Александр Веприк: советский модернист и еврейский композитор», The Forward, 14 марта 2003 г.

[2] Александр Веприк, Избранные произведения, под ред. Йоахима Брауна (Тель-Авив: Израильский институт музыки, 1996).

[3] Марина Фролова-Уокер, «Русская музыка и национализм: от Глинки до Сталина» (Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2007), 242–248.

[4] Филип В. Болман, «Еврейская музыка и современность» (Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 2008), 154–159.

[5] Джеффри Вейдлингер, Московский государственный еврейский театр: еврейская культура на советской сцене (Блумингтон: Издательство Индианского университета, 2000), 165–175.

[6] Питер Дж. Шмельц, Такая свобода, если бы только музыкальная: неофициальная советская музыка в период оттепели (Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2009), 25–30.