Редль в Бухенвальде и другие коменданты, такие как Курт Франц в Треблинке и Рудольф Хёсс в Освенциме-Биркенау, использовали эти песни для принуждения к подчинению и для дополнительного макабрического развлечения преступников в принудительном и часто пародийном исполнении. Подобно двуличному языку переселения на Восток, обещаниям работы или спасения, эти песни содержали ложные обещания выживания через работу и принятие статуса заключенного и подчиненного.
В то время как командование до самого горького конца войны цеплялось за иллюзии величия, музыка также навязывалась жертвам Холокоста во время ликвидации лагерей и жестоких маршей смерти. Музыкальный садизм, который был отличительной чертой обращения с евреями до 1945 года, сохранялся как последний пережиток жестокости, включая непрерывно звучащие лагерные песни. В лагерях сохранялись структуры власти, поскольку эсэсовцы поддерживали иерархию заключенных, в которой политические заключенные и негерманские преступники были выше еврейских заключенных.
Один из выживших в Бухенвальде вспомнил «Бухенвальдскую песню» целиком и спел ее своему интервьюеру в контексте последних дней войны. Он сравнил свое идеальное запоминание песни со школьным гимном или военной службой; он был «выпускником» Бухенвальда. Музыкальный садизм эсэсовцев глубоко укоренился в психике заключенных и оставался безжалостным развлечением для преступников до самого конца войны. Выживший, передавший текст песни, отметил, что он помнит ее как школьный гимн - заученный речитатив, который он мог легко повторить спустя шестьдесят с лишним лет после освобождения, причем текст и мелодия были идентичны письменному сохранению песни.
Песня для Треблинки, навязанная комендантом Куртом Францем, была похожа на другие песни, которые использовались во время переклички и рабочих перевозок в лагерях. Эти песни служили вечным напоминанием об условиях содержания заключенных в лагере, постоянным догматическим повторением текста, несущего благословение и даже искупление. Как и другие песни, «Бухенвальдская» предлагает ложное обещание искупления или свободы за тяжелый труд, не подлинное выражение тоски или надежды заключенных, а жестокий ложный талисман свободы, который можно положить к искупительным ногам охранников - хозяев жизни и судьбы. В песне также присутствует фаталистический язык песни о Треблинке, в которой говорится о ежедневном пути на работу и о судьбе пребывания в лагере. Наиболее показательная строка о «заслуженной» судьбе - «мы не ноем и не жалуемся [...] мы выбираем жизнь», ложно подразумевающая, что поведение, а не случайная судьба, заслужит некоторое искупление от охранников. Использование этих песен до самого конца войны в лагерях параллельно товариществу в войсках и использованию войсковой песни в индоктринации. Вместо того чтобы внушать славную миссию во имя триумфа рейха, эти коллективные песнопения заключенных должны были закрепить пассивное принятие жестокости, которая никогда не могла привести к свободе.
Некоторые заключенные понимали пародийную мольбу о свободе и могли вернуть себе смысл этих принудительных песен, как Роберт Лейббранд, который «вложил свою ненависть» в песню, когда она была навязана ему. Профессиональные музыканты, такие как Артур Голд в Треблинке, смогли дольше продержаться в лагере, заняв привилегированное положение, исполняя принудительную музыку. В ужасающих условиях принудительного музыкального садизма примеры личной антипатии и изрыгания ненавистных текстов в адрес ликующих исполнителей должны рассматриваться как музыкальное сопротивление и вызов.
Зачем заставлять пленных повторять эти унизительные и пародийные тексты до конца войны? Использование музыкального садизма параллельно последним попыткам СС убить евреев Европы, от макроусилий, таких как депортация венгерских и греческих евреев в течение 1944 года, до убийства колонн заключенных, отправленных на марши смерти, и отдельных ужасов, таких как убийство прибывших на марш путем впрыскивания бензина в Заксенхаузене 20 апреля 1945 года. СС продолжала свое странное поведение в странной дихотомии, где она была больше заинтересована в сохранении своей власти и развлечении своими убийственными играми, чем в «завершении» задачи Холокоста. Однако в то же время охранники остро осознавали приближающуюся потерю и освобождение и испытывали желание самосохранения и возможности обеспечить себе побег и выживание. Функционально бесполезные пытки, такие как музыкальный садизм и навязывание текстов, восхваляющих тяжелый труд ради свободы, как в «Бухенвальдской песне», демонстрируют стойкость жестокости СС во время Холокоста.
Александра Берч, июль 2024 г.