György Ligeti

En 1968 se estrenó 2001: Una odisea del espacio, de Stanley Kubrick, una oscura historia sobre la humanidad y la mortalidad acompañada de una música orquestal inmaculadamente seleccionada. Una de las escenas muestra un "Moonbus" que vuela por el espacio para investigar el descubrimiento del monolito que introdujo a los simios primitivos los conceptos de envidia, odio y asesinato. Mientras la nave espacial realiza su solitario viaje, escuchamos la angustiosa e inquietante Lux Aeterna del compositor György Ligeti. Cuando uno comprende la historia del compositor y sus experiencias, el uso que hace Kubrick de su música en este punto de la película resulta dolorosamente adecuado. La música de Ligeti refleja la vida y las experiencias del propio hombre: un hombre que nunca se asentó en una sola sociedad y que luchó con su religión, nacionalidad e identidad. Qué apropiado es que su música sea seleccionada para acompañar una escena de soledad y aislamiento tan ineludible e inimaginable.

El joven Ligeti

En la década de 1920, Rumanía y Hungría intentaban reclamar Transilvania como propia. Los judíos europeos experimentaban una creciente animosidad y el judaísmo era, más que nunca, visto como una raza más que como una religión. Esto significaba que se esperaba que los judíos se identificaran por su nacionalidad o por su religión, no por ambas. En esta situación, György Ligeti nació en 1923 en una familia judía-húngara, en Discoszenmárton, Transilvania, Rumanía. Cuando György tenía seis años, se trasladó con su familia a Cluj, en el noroeste de Rumanía. A los siete años se interesó por la música, después de que le llevaran a ver representaciones de la ópera de Mussorgsky, Boris Godunov, y de La Traviata, de Verdi. Al principio, el padre de Ligeti se negó a que aprendiera un instrumento musical, por lo que no empezó a recibir clases de piano hasta los catorce años. Su primera composición la realizó muy pronto: un vals en la menor, muy influenciado por las obras para piano de Grieg. Otras composiciones tempranas de Ligeti incluyen varias obras para piano, cuarteto de cuerda y voz, y una sinfonía inacabada. La adquisición de una radio en la casa de Ligeti hizo que György tuviera acceso regular a la música de compositores como Wagner, Richard Strauss y Stravinsky, todos los cuales influirían en algunos de los estilos e inspiraciones compositivas de Ligeti.

En 1941, Ligeti se presentó a los exámenes para estudiar física y matemáticas en la Universidad de Cluj. Aunque aprobó los exámenes, las leyes nazis restringieron severamente a los aspirantes judíos a la universidad, por lo que Ligeti fue rechazado. Como resultado, su padre le permitió a regañadientes seguir con su interés por la música. Así fue como fue aceptado en el Conservatorio de Cluj como estudiante de composición, a pesar de no haber tenido ninguna educación previa en teoría musical o prácticas compositivas formales. Aquí recibió clases de Ferenc Farkas, que había recibido clases de Ottorino Respighi. Durante los veranos, Ligeti viajaba a Budapest y recibía clases particulares de composición de Pál Kadosa, un experto en el estilo compositivo de Kodály.

En enero de 1944, los estudios de Ligeti se interrumpieron bruscamente cuando él y muchos otros judíos húngaros fueron llevados a realizar trabajos forzados durante el resto de la guerra. El resto de los miembros de su familia no tuvieron tanta suerte: sus padres, su hermano, su tío y su tía fueron deportados a Auschwitz. Sólo su madre sobrevivió.

Después de la Segunda Guerra Mundial, Ligeti huyó de Hungría en medio de los levantamientos anticomunistas y viajó por varias ciudades europeas antes de establecerse finalmente en Viena.

Qué oportuno es que la música posterior de este hombre -el judío húngaro, nacido en un país que dejó de existir, que creció en un país que no hablaba su idioma, que fue rechazado en su primera carrera, que fue víctima de la ocupación nazi de Europa del Este y que, finalmente, fue despojado hasta de su nombre en un campo de trabajo- se convierta en sinónimo de la icónica escena de silencio ensordecedor y aislamiento total de Stanley Kubrick. En sus propias palabras:

Nací en 1923 en Transilvania como ciudadano rumano. Sin embargo, de niño no hablaba rumano, ni mis padres eran transilvanos... Mi lengua materna es el húngaro, pero en realidad no soy un verdadero húngaro, ya que soy judío. Sin embargo, no soy miembro de una congregación judía, por lo que soy un judío asimilado. Sin embargo, no estoy completamente asimilado, porque no estoy bautizado. Hoy, como adulto, vivo en Austria y Alemania y soy ciudadano austriaco desde hace mucho tiempo. Pero tampoco soy un auténtico austriaco, sólo un inmigrante, y mi alemán siempre tendrá acento húngaro.

La muerte como desastre

Ligeti hizo tres intentos de componer un réquiem, completándolo finalmente en 1965, unos veinte años después de las tortuosas experiencias de la Segunda Guerra Mundial. Su primer intento se produjo poco después de la guerra, cuando aún vivía en Hungría a finales de los años cuarenta. Su segundo intento se produjo a principios de la década de 1950, mientras daba clases en Budapest, y volvió a retomar el proyecto en 1956, a su llegada a Austria tras huir de Hungría cuando se sofocó un levantamiento contra el régimen soviético de posguerra.

Ligeti admitió una fascinación de toda la vida por el texto de la misa de réquiem, concretamente por la secuencia Dies Irae, que, según dijo, sería su principal motivo para poner música a toda la misa. El Requiem de Ligeti es a la vez conmovedor e inquietante, y requiere que el oyente acceda y aprecie un mundo sonoro completamente nuevo. Ligeti se aleja de cualquier forma de tonalidad. De hecho, admite haber "sobreescrito" la partitura, exigiendo ritmos complejos y racimos de disonancias cromáticas que son casi imposibles de cantar con precisión. Ligeti creaba lo que él describía como una "especie de microtonalidad". Su intención era crear efectos musicales que no pudieran lograrse a través de la escala temperada y que no dependieran de la precisión o del ritmo y la afinación; Ligeti estaba componiendo "música mal afinada". Apenas se oye un centro de pulso de la tonalidad, lo que ilustra auditivamente la confusión y la desesperación. Al prescindir de los confines tonales y métricos, Ligeti se centró en cambio en hacer que la música fuera cruda y honesta en su representación, transmitiendo brutal y cándidamente el horror y el dolor de el desplazamiento, la muerte y la inhumanidad.

El interés de Ligeti por el réquiem es más notable porque era judío. En principio, parece peculiar que alguien de ascendencia judía decida inspirarse en una misa católica para componer. Sin embargo, hay que tener en cuenta dos aspectos. En primer lugar, la misa de réquiem había progresado notablemente de la iglesia a la sala de conciertos. Las primeras misas de réquiem, compuestas por Ockaghem y Dufay, estaban destinadas a acompañar los servicios religiosos. Más tarde, a través de una serie de compositores como Mozart, Verdi y Berlioz, el réquiem se convirtió en un espectáculo sinfónico, no para el culto cristiano, sino para la sala de conciertos. En segundo lugar, la intención de Ligeti al componer el réquiem era lo que él describía como "una misa fúnebre para toda la humanidad". Por lo tanto, tenía sentido que utilizara un texto que tocara la fibra sensible del mayor número posible de personas: el de la misa de réquiem, que Ligeti no trató con una belleza respetuosa, sino con un realismo duro, a veces agresivo, para crear un "teatro de la crueldad" al estilo de Antonin Artaud, en el que tanto el público como los intérpretes no debían disfrutar de una representación, sino que debían ser desafiados personal y moralmente, de la forma más cruda, honesta y brutal.

La muerte como comedia

En 1977 Ligeti completó su única ópera, Le Grand Macabre (El Gran Macabro).Junto a la política, el sexo y el desenfreno, el tema subyacente de la ópera es la muerte. La ópera comienza con la Muerte anunciando el inminente fin del mundo, antes de explorar cómo la humanidad pasaría sus últimas horas, incluyendo el consumo copioso de alcohol y las relaciones amorosas. La ópera termina con el triunfo de la humanidad sobre la muerte, y la muerte de la propia Muerte. La música en sí misma roza lo surrealista. La orquestación por sí sola es notable, ya que requiere percusión como bocinas cromáticas de coches y un reloj despertador, mientras que la escritura vocal exige la autoparodia de los cantantes; los personajes son intencionadamente melodramáticos, burlándose directamente de los estereotipos occidentales de los cantantes de ópera, personificados en una escena en la que los dos amantes deben realizar un orgasmo notado y completamente orquestado.

Lo que resulta especialmente notable es el enfoque satírico que Ligeti adopta hacia el tema de la muerte, sobre todo en comparación con su oscuro y doloroso Requiem unos veinte años antes. La escritura de Ligeti, tanto de la música como del libreto, crea un "humor de horca" incómodo y fuera de lugar. Un año después de escribir Le Grande Macabre se dice que dijo: "De niño, tenía miedo con mucha frecuencia, pero en mi imaginación creaba un mundo en el que encontraba alivio al terror". Está claro que su imaginación no sólo contribuyó a su creatividad, sino también a su propia supervivencia. No está claro por qué Ligeti muestra un cambio tan drástico en el enfoque del tema de la muerte en esta obra posterior, pero es extrañamente adecuado que un hombre con tanta confusión en torno a su identidad nacional y religiosa muestre formas tan variadas y cambiantes de expresar sus pensamientos sobre un tema que le era tan cercano.

A pesar de la ligereza con la que Ligeti trata su tema, la ópera tiene una importante moraleja,  manifestada en el coro final:

             ¡No temáis morir, buenas personas todas!
              Nadie sabe cuándo le llegará la hora.
          Y cuando llegue, que sea...
            Adiós, hasta entonces, ¡vivan felices!

Desplazamiento, pérdida e identidad

A veces parece que la tradición musical occidental se centra en la nacionalidad. Casi todos los países europeos tienen una lista de grandes compositores cuya música se considera que resume su cultura; la pasión y el poder de Beethoven se consideran la quintaesencia de Alemania, mientras que la pompa y la circunstancia de la música de Elgar se considera que resume lo que representa Gran Bretaña. Asimismo, muchos compositores se inspiran en las tradiciones de sus propios países. La música de Bartók se inspira mucho en las tradiciones de las canciones populares húngaras, mientras que gran parte de la música de Shostakovich se compuso como reacción al clima político de Rusia. Entonces, ¿cómo se interpreta la obra de un compositor que no tiene una verdadera nacionalidad?

          Podría decirse que un compositor que no tiene una afiliación nacional concreta tiene más libertad personal, expresiva y artística. Sin expectativas ni tradiciones nacionales, un compositor tiene seguramente menos restricciones tanto en lo que se espera de su música como en la forma en que su música será interpretada y considerada por sus compatriotas. La música de Ligeti es ciertamente "libre"; libre de las restricciones de la tonalidad y el pulso. Sin el desplazamiento que sufrió Ligeti, seguramente nunca habría desarrollado la voz compositiva que hizo. Si los húngaros le hubieran "reclamado", quizá se habría sentido obligado a escribir música "húngara". Si no hubiera experimentado la pérdida y el dolor del holocausto, su Requiem no habría tenido una historia tan profunda que contar. Citando a Ligeti una vez más:

No hay duda de que... todo lo que sucede alrededor de un artista, las circunstancias sociales y económicas, las guerras, los desarrollos técnicos, el entorno cultural y su propia actitud general ante la vida dejan su huella... Una dimensión de mi música lleva la huella de un largo tiempo pasado a la sombra de la muerte.

Es a través de la música de Ligeti que vemos a un hombre que se veía a sí mismo simplemente como un hombre, sin restricciones culturales, nacionales o religiosas; un hombre que ha experimentado la amistad, el amor, la alegría y el humor, pero también el dolor, la confusión y la pérdida. Ha experimentado escapadas afortunadas junto a pérdidas insoportables; la vida junto a la muerte. ¿Quién más podría escribir una comedia sobre la muerte de la Muerte y Réquiem por la humanidad?

Por Kevin Withell

Fuentes

Richard Steinitz, György Ligeti: Music of the Imagination, (Londres: Faber and Faber, 2003)

Paul Griffiths, György Ligeti, (Londres: Robson Books, 1983)

György Ligeti, Peter Varnai, Josef Hausler y Claude Samuel, György Ligeti in Conversation, (Londres: Eulenberg Books, 1983)

Wolfgang Marx, "The Concept of Death in György Ligeti's Oeuvre", en György Ligeti: Of Foreign Lands and Strange Sounds, ed. Louise Duchesneau y Wolfgang Marx, (Woodbridge: The Boydell Press, 2011)

Rachel Beckles Willson, Ligeti, Kurtag y la música húngara durante la Guerra Fría, (Nueva York: Cambridge University Press, 2007)

Marina Labanova, György Ligeti: estilo, ideal, poética, (Berlín: Verlag Ernst Kuhn, 2002)

György Ligeti, Mein Judentem, ed. H.J.Schultz, (Berlín, Kreuz Verlag, 1978)

Edward W. Said, Culture and Imperialism, (Londres: Chatto and Windus, 1993)

Florian Scheding, "¿Dónde está el Holocausto en todo esto? György Ligeti and the Dialects of Life and Work,' en Dislocated Memories, ed. Tina Frühauf y Lily Hirsch, (Nueva York: Oxford University Press, 2014)

Sugerencias de escucha:

György Ligeti - Lux Aeterna (1966)

György Ligeti - Requiem (1965)

György Ligeti - Le Grande Macabre - La muerte como comedia (1977)

Elgar Howarth, según György Ligeti - Mysteries of the Macabre (1991)